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Le Concept

Concept de Jean-Luc Paliès

Version Pupitre
Précise esquisse, premier jet, premier débroussaillage réfléchi de la partition textuelle, le Concept Version Pupitre est réputé comme un outil extrêmement souple de confrontation des textes d’écrivains de théâtre d’aujourd’hui au public. Il s’agit là d’un objet de recherche, d’expérimentation, très novateur, à l’instar de lectures « mises ou non en espace » d’un genre plus classique.

Car en poussant ainsi plus loin la recherche, tout peut arriver au moment crucial de la confrontation au public !
Imaginez : un metteur en scène découvre une pièce de théâtre sélectionnée par le Comité de lecture du Rond-Point. Sachant qu’il a peu de temps, un mois environ, il construit un déroulé de cette partition textuelle. Il y met sa patte, son style, son univers. D’instinct, l’artiste metteur en scène trame intimement le spectacle qu’il pourrait tirer de cette partition si on lui en donnait vraiment les moyens. Il s’appuie sur les tempos, les respirations, les silences. Il n’a que peu d’instruments pour habiller ses personnages, révéler quelques idées de son désir de créateur : la voix, des mouvements parcimonieux, de légers accessoires, une économie choisie de déplacements, et, détail primordial, le regard du comédien toujours adressé, offert au public : une aquarelle où la couleur à peine suggérée peut éclater sans contraintes dans l’imaginaire du spectateur.

Les interprètes ont à peine trois jours pour s’emparer de cette matière, de cette multitude d’indications déterminées. Ils acceptent le principe de cette mise en danger, le metteur en scène aussi. Ce qui en restera sera quintessence.

Le choix d’un musicien sur scène, systématiquement dans chaque Version Pupitre, n’est jamais anodin. Le piano, l’accordéon, le glass armonica, le violon… vont apporter une atmosphère particulière, une rythmique très forte. C’est peut-être le seul élément évident que le metteur en scène voudra bien accorder au spectateur, le trait de crayon bien tranché au milieu de l’esquisse pour contrôler quand-même un peu l’imaginaire du public. Les coupes ont aussi leur importance car la partition ne peut dépasser une heure trente. Il faut faire des sacrifices, tailler dans la masse, alléger…

Il est essentiel pour l’auteur d’entendre son texte par l’écoute de multiples propositions. La Version Pupitre est une proposition luxueuse… d’aucuns qui en ont fait l’expérience vous le diront.

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Louise Doutreligne nous en parle…

Pour Jean-Luc Paliès, la « Version Pupitre » est basée sur l’idée du Choeur d’Acteurs s’adressant directement au public, qui recompose lui-même, à partir des indications, des intentions, du rythme, par le jeu du champ/contrechamp et quelques accessoires parcimonieux et significatifs « sa propre mise en scène ». Jean-Luc Paliès déploie beaucoup d’ingéniosité pour faire entendre les textes des écrivains dans un geste artistique simple, lisible, accessible, et toujours surprenant…

La « Version Pupitre » est une forme théâtrale en soi qui peut être un pas vers la version scénique mais qui, telle quelle, peut aussi combler les premiers appétits.

Ecoutons d’abord Dominique Blanc, grande comédienne de Théâtre et Actrice de cinéma :  « Les textes sont des partitions dont il faut observer le tempo, la respiration. C’est un exercice comparable à celui qu’effectue un instrumentiste avec son violon ou son saxo. Lire une oeuvre c’est avoir un rôle de passeur ».

Puis Marguerite Duras dans « La vie matérielle » (P.O.L. 1987) : « Le jeu enlève au texte, il ne lui apporte rien, c’est le contraire, il enlève de la présence au texte, de la profondeur, des muscles, du sang. Aujourd’hui je pense comme ça. Mais c’est souvent que je pense comme ça…. rien à faire d’autre, rien que garder l’immobilité, rien qu’à porter le texte hors du livre par la voix seule, sans les gesticulations pour faire croire au drame du corps souffrant à cause des paroles dites alors que le drame tout entier est dans les paroles et que le corps ne bronche pas ».

Et un autre maître Roland Barthes, dans « L’empire des signes » (Albert Skira 1970), dans une analyse du théâtre japonais : « Le bunraku sépare l’acte du geste… La parole étant  non pas purifiée, mais, si l’on peut dire, massée du côté du jeu, les substances empoisonnantes du théâtre occidental sont dissoutes : l’émotion n’inonde plus, ne submerge plus, elle devient lecture… tout cela rejoint bien sûr, l’effet de distance recommandé par Brecht. Cette distance réputée chez nous impossible, inutile ou dérisoire, et abandonnée avec empressement, bien que Brecht l’ait très précisément située au centre de la dramaturgie révolutionnaire… »L.D.